Про Жана Жене

Едвард Ваді Саїд


10325262203_245004ac06_b

Вперше я зустрівся з Жаном Жене навесні 1970 року — в той надзвичайно бурхливий і натхненний період, коли енерґія та честолюбство з соціяльної уяви Америки випустили в її соціяльне тіло. Завжди була якась хвилююча подія для святкування, якийсь привід для виступу, якийсь новий поворот у війні в Індокитаї, що вимагав або оплакування, або демонстрації. За кілька тижнів до американського вторгнення до Камбоджі, в час, який, схоже, був апоґеєм весняних подій в Колумбійському університеті, котрий — слід нагадати — все ще не оговтався після заворушень 1968 року (невпевненість керівництва у власних діях, різкий розкол у викладацькому складі, нескінченні студентські демарші), з’явилось оголошення про мітинґ на підтримку Чорних Пантер. Мітинґ мав відбутися після обіду на сходинках Нижньої бібліотеки, імпозантної адміністративної будівлі університету; я мав велику охоту піти, бо ходили чутки, що виступати на ньому збирався Жан Жене. Коли я вийшов з Гемілтон-голлу, я зіткнувся з одним своїм студентом, котрий був надзвичайно активним у студмістечку і запевнив мене, що Жене таки мав робити промову, а він (студент) буде синхронним перекладачем Жене.

То була незабутня сцена з двох причин. Однією з них був глибоко зворушливий вигляд самого Жене, що стояв у центрі великого натовпу Пантер і студентів — його поставили посеред сходів, а аудиторія стояла не перед ним, а навколо нього — вдягнений у чорну шкіряну куртку, синю сорочку й, як мені здалося, задрипані джинси. Він виглядав абсолютно спокійним і був схожий радше на власний портрет кісти Джіакометті, в якому вловилось вражаюче поєднання в цій людині шалености, повного володіння собою і майже реліґійного спокою. Чого я ніколи не забуду, так це погляду проникливих блакитних очей Жене: вони ніби дивилися кудись вдалечінь і водночас вдивлялися в тебе своїм загадковим і дивно відстороненим поглядом.

Иншою пам’ятною особливістю того зібрання був вражаючий контраст між декляративною простотою сказаного Жене про Пантер по-французьки і дивовижними барочними оздобами, якими прикрашав його слова мій тодішній студент. Жене, наприклад, казав: «Чорні є найбільш пригніченою клясою в Сполучених Штатах.» В строкатій орнаментації перекладача це набувало приблизно такого вигляду: «В цій сучій країні, в якій реакційний, падло, капіталізм гнобить і задовбує весь народ, а не тільки якусь його частину» і т.д., і т.п. Жене вислуховував ці жахливі тиради незворушливо; і хоча ролі вочевидь помінялися, і тон задавав вже не виступаючий, а перекладач, великий письменник навіть оком не змигнув. Це збільшило мою повагу й інтерес до людини, яку так безцеремонно усували зі сцени в кінці його надто коротких заяв. Знайомий з літературними досягненнями Жене завдяки викладанню «Notre-Dame des Fleurs» (Богоматір квітів) і «Journal du voleur» (Щоденник злодія), я був вражений тим, що збоку виглядало як його безмежна скромність, геть відмінна від тих лютих та дивакуватих висловлювань, що їх приписував йому перекладач, котрий під час мітинґу дозволив собі знехтувати сказаним Жене та нотомість захопився бордельною та в’язничною порноґрафією деяких його п’єс і прозових творів.

Коли я зустрівся з Жене наступного разу, це було пізньої осені 1972 року в Бейруті, де я проводив рік творчої відпустки. Незадовго перед тим мені зателефонував мій давній шкільний товариш Ханна (Джон) Міхаїл і сказав, що хоче привезти до мене Жене. Спочатку я не поставився до пропозиції серйозно почасти через те, що не міг уявити собі дружбу між Ханна та Жене, а почасти через те, що нічого ще не знав про видну участь Жене в палестинському русі опору.

В будь-якому разі, але Ханна Міхаїл заслуговує на те, щоб через тридцять або близько того років після згаданих подій про нього сказали трохи більше, ніж два слова, якими я його щойно представив. Ханна і я були однолітками: в середині 1950-х він палестинській студент в Гейверфорді, я — в Прінстоні. Ми в один час навчались в аспірантурі в Гарварді, тільки він займався політолоґією і близькосхіднознавством, а я — порівняльною літературою й анґлійською мовою. Він завжди був виключно добропорядною і тихою людиною видатних розумових здібностей, яка для мене була втіленням доволі унікального типу палестинця-християнина, глибоко вкоріненого в квакерській спільноті Рамалли. Він був відданий арабському націоналізму і — навіть більш ніж я — почувався вдома як в арабському світі, так і на Заході. Я був приголомшений, коли 1969 року, після, наскільки я знаю, важкого розлучення з американською дружиною він полишив хорошу посаду викладача в Вошинґтонському університеті та поступив, як ми це тоді називали, на службу революції, штаб-квартира якої розташовувалась в Аммані. Я зустрівся з ним там у 1969, а потім ще раз у 1970, коли до Чорного Вересня та в перші його дні він грав провідну ролю як відповідальний за інформаційне забезпечення у ФАТХ.

Революційним псевдонімом Ханна був Абу Омар, і саме в цій якості та під цим ім’ям він з’являється в посмертній автобіоґрафічній роботі Жене «Le captif amoureux» (анґлійська назва «Prisoner of Love» [Полоняник кохання] не передає багато чого невловимо цікавого з французької ориґінальної назви), яку, я думаю, Жене вважав продовженням «Journal du voleur». Опублікований 1986 року, «Le captif» — це неймовірно багатий і докладний звіт Жене про життя, почуття та думки про палестинців, з якими він асоціював себе протягом приблизно п’ятнадцяти років. Як я вже сказав, на час його відвідин я ще гадки не мав про тривалий зв’язок Жене з палестинцями; насправді, я взагалі нічого не знав і про його справи — політичні чи особисті — в Північній Африці. Того вечора Ханна зателефонував десь о восьмій і сказав, що вони удвох зайдуть трохи пізніше, так що того приємно теплого й тихого бейрутського вечора, поклавши спати нашого маленького сина, Маріам і я сіли чекати.

Я не хочу забагато вчитувати в присутність Жене саме в тій частині світу саме в той час, але з відстані років вона виглядає знаменням багато чого, що тривожить і кричуще приголомшує в подіях в Йордані, Палестині та Лівані. Майже точно через три роки розпочнеться Ліванська громадянська війна, через чотири роки вб’ють Ханну, через десять років станеться ізраїльське вторгнення до Лівану, через чотирнадцять років побачить світло «Le captif amoureux» і, що є вельми важливим з моєї точки зору, фактично через п’ятнадцять років вибухне інтифада, котра призведе до проголошення палестинської держави.

В насильстві та неосяжній красі глибоких потрясінь і руйнацій, що змінили вже і без того абсурдистський пейзаж на геть нову топоґрафію, саме тиха фіґура Жене, що рухається Левантом, здавалась мені і, без сумніву, иншим такою, що передрікала щільний потік прийдешнього. Я бачив це переважно тому, що під час нашої зустрічі у 1972 року, хоча я ще не читав і не бачив «Les paravents» (Ширми), і, звичайно, «Le captif» ще не побачив світло, я відчув, що цей титанічний художник і людина інтуїтивно передбачила розмах і драму переживаного нами в Лівані, Палестині та инших країнах. Я не міг відчувати того, що відчуваю тепер, що руйнівні й невблаганні енерґії та бачення «Les paravents» не вгамуються, не зможуть вгамуватися після здобуття Алжиром незалежности 1962 року, але будуть, як кочівники, про яких говорять Жилль Дельоз і Фелікс Ґватарі у «Mille plateaux» (Тисячі поверхонь), мандрувати новими землями в пошуках визнання та осяяння.

Манери та зовнішній вигляд видавали в ньому ту саму тиху й скромну людину — ту саму, яку я бачив колись на мітинґу в Колумбійському університеті. Він і Ханна з’явились о десятій з чимось і пробули в нас майже до третьої ранку. Не думаю, що я міг би передати всі повороти, що їх робила наша бесіда того вечора, але я хочу змалювати словами кілька вражень й епізодів. Протягом всього часу Ханна залишався відносно безмовним; пізніше він сказав мені, що хотів без зайвого відволікання дати мені змогу на повну силу відчути особливе бачення Жене, звідси і його майже повне утримання від розмови. Пізніше я зміг прочитати в цьому жесті певного роду дозвіл на пробачення, що його Ханна дарував всім навколо себе, і як цей дозвіл людям бути самими собою був справжнім центром Ханнового походом за визволенням. Було добре видно, що Жене цінує цю частину політичного завдання свого товариша; між ними утворився тісний зв’язок, який в обох поєднував пристрасть і терпимість, що межувала з самозреченням.

Мені здалось доречним розпочати розмову з Жене з розповіді про свої враження учасника мітинґу на підтримку Пантер і дізнатися його думку щодо перекладацьких прикрас. Схоже, орнаменти мого студента не смутили його: «Я, можливо, й не казав всіх тих речей.» — сказав він. — «Але,» — додав він урочисто, — «je les pensais.» (Я їх думав.) Ми поговорили про Сартра, чий величезний том про Жене, припустив я, мусив би дати його предмету відчути себе ніяково. «Зовсім ні.» — незворушно відповів Жене. — «Як комусь заманулось зробити з мене святого, нехай.» Все одно, продовжив він, згадавши про сильні проізраїльські позиції Сартра: «Він трохи побоюється, що, якщо він коли-небудь скаже щось на підтримку прав палестинців, його паризькі друзі звинуватять його в антисемітизмі.» Через сім років, коли мене запросили на семінар з питань Близького Сходу, орґанізований Симоною де Бовуар і Сартром, я згадав слова Жене, вражений тим, як цей західний інтелектуал, що його творами я довгий час захоплювався, був, так би мовити, рабом сіонізму; ця ситуація, схоже, заважала йому вимовити на семінарі бодай єдине слово про те, чого натерпілися палестинці за багато десятиріч ізраїльського панування. Підтвердження цьому можна легко знайти у весняному числі «Les temps modernes» за 1980 рік, яке вийшло з повним записом уривчастих дискусій нашого семінару, що відбувся роком раніше в Парижі.

І в такому ключі розмова в Бейруті тривала кілька годин, перериваючись тим, що здавалось мені довгими, загадковими і в той самий час надзвичайно ефектними паузами мовчання Жене. Говорили про його пригоди в Йорданії та Лівані, його життя та друзів у Франції (до яких він висловив або глибоку відразу, або повну байдужість). Він постійно палив, а також пив, але не було схоже, щоб він змінювався під впливом випитого чи емоцій, чи думок. Я пригадую, що протягом вечора він раз відгукнувся вельми позитивно і — як це не дивно — тепло про Жака Дерріду (un copain [пара] — сказав Жене), про якого я в той час думав як про тихого гайдеґґеріянця; ще не вийшов «Glas» (Жалобний дзвін), і тільки через шість місяців, коли Маріам, наш маленький син і я проведемо кілька тижнів у Парижі, я дізнаюсь від самого Дерріди, що його дружба з Жене почалась з того, що вони разом ходили на футбол, і це, як на мене, звучить зворушливо. В «Glas» є коротка алюзія на нашу зустріч у Рід-голлі в квітні 1973 року, хоча мене завжди злегка дратувало, що Дерріда згадав про мене анонімно — тільки як про «un ami» (одного друга), який приніс йому вісті від Жене.

Але повернемось до Жене в Бейруті. Загальним враженням, яке він справив на мене, було, як я пригадую, те, що він був геть не схожим ні на що, написане ним з того, що я встиг прочитати. І тоді я зрозумів, як кілька разів — найбільш пам’ятним з яких були листи щодо «Les paravents» Роже Блену — він говорив, що все, що він написав, було написане «contre moi-même» (проти себе самого) — мотив, що знову з’являється в його інтерв’ю 1977 року з Гюбертом Фіхте, в якому він каже, що він говорить правду тільки на одинці з самим собою; це поняття детально розроблялось в інтерв’ю в «La revue d’études palestiniennes» 1981 року: «dès que je parle je suis trahi par la situation. Je suis trahi par celui qui m’écoute, tout simplement à cause de la communication. Je suis trahi par le choix de mes mots.»[1] (як тільки я говорю, мене зраджує ситуація. Мене зраджує людина, що слухає мене, просто тому, що я говорю. Мене зраджує вибір слів.) Ці коментарі допомогли мені інтерпретувати ці незручні довгі паузи особливо тоді, коли під час своїх приїздів до палестинців він доволі свідомо діяв на підтримку людей, які не були йому байдужі і до яких, як він зізнавався в інтерв’ю з Фіхте, він відчував еротичний потяг.

Проте, у випадку з творами Жене — на відміну від робіт будь-якого иншого велико письменника — ти відчуваєш, що його слова, описувані ним сцени та зображувані ним персонажі, хай якими б інтенсивними й сильними вони не були, є умовними. Найточніше в творах Жене завжди передається сила, що рухає ним і його героями, а не правильність чи зміст слів, думок чи почуттів героїв. Його пізні твори — особливо «Les paravents» і «Le captif amoureux» — вельми відверті, навіть обурливі в цьому відношенні. Набагато важливішою, ніж відданість справі, набагато прекраснішою та справжньою, пише він, є зрада, яку я прочитаю як ще один варіянт його безперервного пошуку тиші, перед лицем якої всяка мова перетворюється на пусте позу, а всяка дія — на кривляння. І все ж таки, не слід заперечувати антитетичний — за великим рахунком — підхід Жене. Він був дійсно закоханий в арабів, яких він змалював у «Les paravents» і «Le captif amoureux», і цей факт проглядає крізь явні спростування і заперечення.

Це різновид перевернутого чи підірваного орієнталізму? Адже Жене не тільки дозволив своїй любові до арабів бути його підходом до них, коли він, схоже, ніколи не прагнув зайняти якусь особливу позицію (такого собі співчутливого Білого Батька), будучи поряд з ними чи пишучи про них. З иншого боку, ніколи не відчувалось, що він намагається перетворитися на тубільця, бути кимсь иншим, кимсь, кім він не є. Відсутні свідчення за те, що у своїх діях він покладався на знання про колонії чи тубільців, а у своїх заявах чи книжках удавався до штампів про арабські традиції або умонастрій, або кочове минуле, якими б він міг скористатися для інтерпретації побаченого чи відчутого. Одначе з самого першого свого знайомства з арабами (як розповідає «Le captif», він закохався в араба вісімнадцятирічним солдатом у Дамаску півсторіччя тому) він, вочевидь, увійшов в арабський простір і жив у ньому не як дослідник екзотичного, але як хтось, для кого араби мали дійсність і теперішнє, яким він насолоджувався і в якому зручно почувався навіть попри те, що був і залишився иншим. В контексті пануючого орієнталізму, який домінував, систематизував і визначав практично всі західні знання й переживання арабського/ісламського світу, в стосунках Жене з арабами відчувається якийсь тихий, але героїчний виклик.

Ці обставини накладають на арабського читача та критика Жене особливу відповідальність, вони зобов’язують нас читати його з надзвичайною увагою. Так, він любив арабів — почуття, яке мало хто з нас спостерігає у західних письменників і філософів, які вороже ставлення до нас вважають природнішими — і саме ця емоція залишила відбиток на його пізніх великих творах. Обидва були написані відвертим прихильником: «Les paravents» — алжирського руху опору в розпалі колоніяльної боротьби, «Le captif» — палестинського руху опору від кінця 1960-х до самої своєї смерті в 1986; так що не залишається ніяких сумнівів щодо позицій, на яких стояв Жене. Його гнів на Францію та вороже ставлення до неї мають автобіографічне коріння. На одному рівні, таким чином, нападки на Францію в «Les paravents» для нього були атакою на уряд, який судив його і замикав його в місця, такі як «Ля Меттре». Але, на другому рівні, Франція представляє владу, в якій костеніють, зазвичай, всі успішні соціяльні рухи. Жене славить зраду Саїда в «Les paravents» не тільки через те, що це ґарантує прероґативи свободи та краси для людини — вічного бунтівника, але також тому, що через її випереджувальне насильство вона є способом передбачити те, чого ніколи не визнають ще незавершені революції: їхніми першими ворогами — і жертвами — після їхнього тріюмфу часто стають митці й інтеліґенція, що підтримали революцію через любов, а не через національне походження або вірогідність успіху, або теоретичні міркування.

Прив’язаність Жене до Палестини була не постійною. Перервавшись на кілько років, вона відновилась в осені 1982 року, коли він повернувся до Бейруту та написав пам’ятний твір про різанину в Шабра та Шатила. Він дав чітко зрозуміти, однак, що те, що прив’язує його до Палестини (він пише про це на останніх сторінках «Le captif»), було те, що придали забуттю після революції в Алжирі, але продовжилось в боротьбі палестинців. І саме жорстокість, зухвалість і радикальну неприборканість жестів Саїда, а також посмертних слів Матері, Лейли та Хадіжа в «Les paravents», можна розглядати як такі, що живуть після п’єси та переносяться у палестинський опір. А проте в цій останній його великій роботі можна помітити самопоглинання Жене, що бореться з його самозабуттям, поки його західно-французько-християнська ідентичність намагається збагнути геть иншу та відмінну культуру. І саме в цьому намаганні виступає вперед взірцева велич Жене і майже по-прустівські з майбутнього осяює «Les paravents».

Велич цієї п’єси — у всій її лиховісній, упорній і часто комічній театральності — полягає в її нарочитому та послідовному розвінчанні не тільки французької ідентичности (Франції як імперії, як потуги, як історії), але самого поняття ідентичности. І націоналізм, в ім’я якого Франція підкорювала Алжир, і націоналізм, в ім’я якого алжирці чинили Франції опір з 1830 року, ґрунтується великою мірою на політиці ідентичности. Як Жене сказав Роже Блену, це була одна велика подія: від зміщення деїв до масової підтримки 800 000 pieds noirs (французькими поселенцями в Алжирі) Тіксіє-Вінянкура, крайнє правого адвоката, який захищав ґенерала Рауля Салана на процесі 1962 року. Франція, Франція, Франція, як в гаслі Algérie française (Алжир французький). Але зустрічна й рівносильна реакція алжирців була ствердженням ідентичности, за допомогою якої єдність бійців, всеохоплююча сила патріотизму, навіть виправдане насильство пригноблених, яким Жене завжди надавав свою беззастережну підтримку, — все було мобілізоване в цілеспрямованих зусиллях заради Algérie pour les algéries (Алжиру для алжирців). Жестом, який виражає крайню радикальність лоґіки Жене, спрямованої на звільненні від ідентичности, є, безумовно, зрада Саїдом своїх товаришів, а також різні заклинання зла жінками. Крім того самі décor (декорації), костюми та словесні, а також жестикуляційні недоречності наділяють п’єсу її страшною силою. Pas de polisse (ніяких жартів), як сказав Жене Блену, бо, якщо й була річ, якої не могла витерпіти неґативна енерґія п’єси, — це тимчасового полегшення або звільнення, або будь-якої иншої переривистости в своїй безжалісності.

Ми ближчі до правди одинака Жене на противагу його розумінню компромісу, який завжди має місце при вживанні мови, коли ми серйозно сприймаємо його опис п’єси як поетичної дефлаґрації, штучно розпаленого і роздмуханого хімічного вогню, призначеного підпалити ландшафт під час перетворення ним всіх ідентичностей на горючі речі, схожі на рожеві кущі сера Геролда, підпалені алжирцями в «Les paravents», навіть коли він продовжує теревенькати, сліпий до всього, що відбувається навколо. Це поняття також пояснює неодноразові — часто вельми скромні й невпевнено висловлені — прохання Жене не ставити п’єсу занадто часто. Жене був занадто серйозною людиною, щоб розуміти, що аудиторія, так само як актори й режисери, не зможуть проживати апокаліптичні очищення втрати ідентичности щодня. «Les paravents» слід переживати як щось вкрай рідкісне.

Не менш безкомпромісним є «Le captif amoureux». В ньому відсутній сюжет, послідовні або тематично орґанізовані роздуми про політику, любов чи історію. Насправді, одним з найбільш видатних досягнень книги є те, що вона покірно веде читача по незв’язним, часто несподівано раптовим коливанням настрою та смислу. Читати Жене означає кінець-кінцем прийняти остаточну неприборканість його чуттєвости, що постійно повертається до сфери, де переплелись бунт, пристрасть, смерть і переродження:

«На що мав ти перетворитись після вогняних і сталевих бур? Що ти мав робити? Горіти, волати, перетворитися на головню, чорноту. Перетворитися на попіл, дати повільно себе покрити спочатку пилом, а потім землею, сім’ям, мохом, залишивши позаду нічого крім щелепи і зубів, і в кінці кінців ставши невеличким могильним горбком, на якому ростуть квіти, а в середині якого нічого немає.»[2]

В цьому русі відновлювального бунту палестинці, як алжирці й Чорні Пантери до них, демонструють Жене нову мову не впорядкованого спілкування, а приголомшуючої ліричности, передлоґічної, але водночас тонко виробленої інтенсивности, яка дарує «моменти чуда та… спалахи розуміння». Багато з найбільш пам’ятних фраґментів в незбагненно нестійкій структурі «Le captif amoureux» побудовані навколо мови, від якої Жене завжди хоче, щоб вона з сили ідентичности та ствердження перетворилась на бунтарський, руйнуючий і, можливо, навіть свідомо зловісний інструмент зради. «Щойно ми розпізнаємо в необхідності «перекладати» очевидну необхідність «зрадити», ми відчуваємо спокусу зрадити як бажання, яке можна порівняти, непевне, тільки з еротичним збудженням. Хто не пережив цього екстазу зради, нічого взагалі не знає про екстаз.» (LCA 85/59) В цьому припущенні міститься та сама темна сила Матері, Хадіжі, Лейли та Саїда з «Les paravents», фанатиків алжирської національно-визвольної боротьби, які однак урочисто зраджують своїх товаришів.

Твір Жене таким чином претендує на захист жорсткого антиноміянізму. Ось чоловік, закоханий в «иншого», сам вигнанець і чужинець, який глибоко співчуває палестинській революції як «метафізичному» повстанню вигнанців і чужинців: «їй належало моє серце, їй належав мій дух», одначе, ані його «беззастережна віра», ані «весь я без залишку» не могли належати їй. (LCA 125/90) Усвідомлення того, що він є симулянтом, нестабільною особистістю в прикордонні («де людська особистість виражає себе у всій повноті, незалежно від того, чи в гармонії, чи в протиріччі з собою») (LCA 203/147), є центральною темою його книги. «Все моє життя складається з купки неважливих дрібничок, талановито роздутих до актів відваги.» (LCA 205/148) Тут відразу пригадуєш Т. Е. Лоренса, імперського аґента серед арабів (хоча він і прикидався, що все було не так) на півстоліття раніше, але Лоренсова напористість й інстинкт безпристрасного панування змінюються у Жене (який аґентом не був) на еротизм і безкорисне підпорядкування політичному розмаху страсної справи.

Ідентичність є тим, що ми нав’язуємо собі протягом всього свого життя в якості соціяльних, історичних, політичних і навіть духовних істот. Лоґіка культури та родин подвоює силу ідентичности, яка для когось такого як Жене, який став жертвою ідентичности, нав’язаної йому через його правопорушення, ізоляцію та неподобні таланти й захоплення, є річчю, якій слід рішуче опиратися. Понад усе, беручи до уваги вибір Жене місць, таких як Алжир і Палестина, ідентичність є процесом, через який сильніша культура та розвинутіше суспільство насильницьки нав’язують себе тим, хто — через той самий процес нав’язування ідентичности — приречені на звання другорядного народу. Імперіялізм — це експорт ідентичности.

Жене таким чином є мандрівником по ідентичностях, метою якого є возз’єднання з будь-якою чужою справою, аби тільки ця справа була революційною та перебувала в постійному русі. Попри обмеження, які вони накладають, як пише він в «Le captif», в кордонах є щось захоплююче, оскільки якобінець, який перетинає кордони, має перетворюватися на макіавелліянця. Революціонер, иншими словами, час від часу пристосовуватиметься до митниць, формальних причіпок, розмахування паспортом, заяв на одержання віз, принижень перед Державою. Жене цього ніколи не робив, наскільки я можу судити; в Бейруті він з рідкісною радістю розповідав про те, як в’їхав до Сполучених Штатів з Канади таємно та незаконно. Вибір одначе на користь Алжиру та Палестини був не екзотизмом, а небезпечною та підривною політикою, в якій важливу ролю відігравали кордони, про які треба було домовлятись, очікування, які необхідно було справдити, й небезпеки, з яким треба було мати справу. І говорячи тут як палестинець, я вважаю, що вибір Жене Палестини в 1970-і та 1980-і був найнебезпечнішим політичним вибором, найбільш страшною з усіх можливих подорожей. Палестина залишалася єдиною, неасимілюваною Заходом — ні його пануючою ліберальною, ні його політичною культурою панівної верхівки. Спитайте любого палестинця, і він або вона розкажуть вам, як наша ідентичність досі залишається єдиною, яку пов’язують із злочинністю та порушенням закону, паролем для якої на Заході є тероризм; і це в історичний період на Заході, коли визнано, звільнено та в той чи иншим спосіб віддано шану більшості инших рас і національностей. Таким чином цей вибір — спочатку Алжиру в 1950-х, а потім Палестини в наступний період — є, і його слід таким розуміти, важливим актом солідарности Жене, його захоплюючою готовністю ідентифікуватися з иншими ідентичностями, велике місце в житті яких займає затята й упорна боротьба.

Так ідентичність треться об ідентичність, а розчинення ідентичности загрожує обом. В останню чергу Жене можна назвати фантазером. На всіх його зусиллях лежить печать точности й елеґантности, втіленої в стилі, який Ричард Говард назвав одним з найвидатніших формальних французьких стилів з часів Шатобріяна. В його діях ніколи не відчувається ніякого натяку на неохайність чи неуважність, так само водночас його неможливо уявити в ролі службовця, що в костюмі-трійці поспішає на роботу. Його енерґія кочівника схована в точності та вишуканості мови, хоча вона і рухається у нього траєкторіями, позбавленими романтичної надії чи ретельно розрахованої незграбности. «Le genie,» — якось сказав він, — «c’est la rigueur dans le désespoir.» (Ґеній — це суворість у відчаї.) Як бездоганно це почуття передано у Хадіжовій великій оді «le mal» (злу) в 12-й сцені «Le paravents», в її поєднанні реліґійної суворости та дивного самознецінення, і все це в строго формальному ритмі, в якому, здається, поєдналися такі непоєднувані Расін і Зазі.[3]

Жене як той инший великий сучасний розчинник ідентичностей, Адорно, для якого ніяка думка не може бути перекладена на будь-яку иншу еквівалентну їй, і попри це чиє невблаганне жадання донести свою ретельність і відчай — з витонченістю і спрямованою проти послідовної розповіді енерґією, які роблять «Minima Moralia» шедевром — забезпечує похоронну пишність Жене та його скабрезну різкість досконалим метафізичним акомпанементом. Чого нам бракує в Адорно так це непристойного гумору Жене, такого кричущого у відкритому глузуванні над сером Геролдом та його сином, згубними жінками та місіонерами, шльондрами та французькими солдатами з «Le paravents».

Адорно, проте, є мінімалістом, чия недовіра та ненависть до тотальності примушує його працювати виключно у формі фраґментів, афоризмів, есе та відхилень від теми. На противагу мікролоґіці Адорно Жене є поетом діонісійських форм, церемоній і карнавальних вистав: його робота близька Ібсеновому «Перу Ґюнту», театру Арто, Петеру Вайссу й Еме Сезеру. Його персонажі цікавлять нас не через їхню психолоґію, але через те, що у свій власний крайній спосіб вони є парадоксально каузальними й в той самий час формальними носіями вельми витончено вигаданої та зрозумілої історії. Жене зробив крок, перетнув дозволені законом кордони, що навіть намагалися зробити мало хто з білих чоловіків і жінок. Він пересікав простір від метрополітичного центру до колонії; його беззастережна солідарність була з цими самими пригнобленими, що визначив і так пристрасно проаналізував Фанон. Його персонажі таким чином є дієвими особами історії, нав’язаної їм силою, силою імперіялістичної держави, а також силою повсталих тубільців.

Гадаю, не буде помилкою сказати, що в двадцятому сторіччі — за кількома винятками — велике мистецтво в колоніяльній ситуації завжди опиняється на боці того, що в «Le captif» Жене називає метафізичним повстанням тубільців. Алжирська справа дала світу «Le paravents», «Битву за Алжир» Понтекорво, книжки Фанона, твори Катеба Ясіна. У порівнянні з ними Камю бліднішає, його романи, есе й оповідання — жести відчаю наляканого, безнадійно невдячного розуму. Те саме справедливо для Палестини, адже радикальні, перетворюючі, складні та візіонерські твори з’являються саме у палестинців та говорять саме від їхнього імені (Хабібі, Дарвіш, Жабра, Канафані, Тукан, Кассем, Жене) — не від імені ізраїльтян, які в більшості випадків протистоять їм. Твори Жене є — говорячи словами Реймонда Вілльямса — джерелами надії. В 1961 році він міг дописати до кінця таку приголомшуючи театральну роботу як «Le paravents», тому що, я думаю, наближалась перемога Фронту національного визволення Алжиру: п’єса вловлює моральне виснаження Франції та моральний тріюмф ФНВ. Коли ж справа доходить до Палестини, Жене бачить палестинців в явно невизначений період, такими, що щойно пережили ліванські та йорданські катастрофи, а тепер переживають небезпеки виселення, вигнання та розсіювання. Звідси, як я сказав вище, вдумливий, дослідницький і довірливий характер «Le captif amoureux», антитеатральний, радикально суперечливий, багатий на спогади та роздуми.

«Це моя палестинська революція, розказана у моїй власній послідовності. Одночасно з моєю існують инші, можливо, багато инших.

Намагатися думати про революцію — це все одне як прокинутись і намагатися побачити лоґіку у сновидді. Немає сенсу посеред засухи сушити голову над тим, як перейти річку за відсутности моста. Коли, майже прокинувшись, я думаю про революцію, я уявляю її у вигляді хвоста замкненого у клітці тиґра, що починає хльостати широкими помахами, а потім падає втомлений збоку від в’язня.» (LCA 416/309)

З багатьох причин хотілось, щоби Жене був сьогодні живий, і не в останню чергу саме через палестинське повстання, інтифаду, на Західному березі та в Ґазі, яке почалось 1987 року. Буде природнім сказати, що «Le paravents» — бачення Жене алжирської інтифади, беручи до уваги плоть і кров у красі та багатстві палестинської інтифади. Життя наслідує мистецтво, але так само і мистецтво — в надзвичайній постановці «Le paravents» в театрі ім. Т.Ґатрі, в листопаді 1989 року, режисера Джоан Акалатіс — наслідує життя і, наскільки її можна взагалі наслідувати, смерть.

Останні твори Жене насичені образами смерті, особливо «Le captif», сум при читанні якого почасти пояснюється знанням того, що Жене помирав, коли писав цю книгу, і мали померти багато хто з палестинців, яких він бачив, яких знав і про яких писав. Цікаво, одначе, що як «Le captif», так і «Le paravents» закінчуються стверджуючими спогадами матері та її сина, котрі, хоча мертві або ось-ось мають померти, об’єднані Жене в його власній голові; акт примирення та уявленого спогаду, що має місце в кінці «Le paravents», коли ми бачимо Саїда і Матір разом, угадує останній прозовий твір Жене наперед на двадцять п’ять років. Це вочевидь не сентиментальні сцени, почасти тому що Жене здається рішуче налаштований представити смерть як невагому і за великим рахунком просту річ. Жене також хоче залишити для своїх власних цілей пріоритетність і емоційну зручність відносин між майже грубо архітиповою Матір’ю (імені якої ніколи не називають і яку називають просто «la mère» (мати)) та відданим, але дещо холодним, часто різким Сином. Якщо залишити осторонь цілком очевидну відсутність страхітливо авторитарного Батька, уява Жене артикулює бездоганно кінцевий момент у термінах, які для нього є взаємозамінними: обидві пари мати-син є людьми, яких він любить і обожнює, але ні в п’єсі, ні в спогадах немає ані його самого, ані його матері.

Те, що він присутній у сцені, однак, безсумнівно, особливо в «Le captif», адже окремо згадується його досвід з по-материнські визначеною парою (Хамза та його мати). Примордіяльні стосунки — люті, ніжні, стійкі — уявляються таким чином як такі, що переживають смерть. Водночас настільки послідовним є відмова Жене допустити, щоби щось хороше виходило від постійности чи від буржуазної (та гетеросексуальної) стабільности, що навіть ці позитивні образи смерті він розчиняє у безперервному соціяльному неспокої та революційному вибуху, що розташовані у центрі його інтересу. Однак в обох книгах саме мати є на диво непоступливою, безкомпромісною, важкою. «Tu ne vas pas flancher,» (Тебе не повинні асимілювати) — нагадує мати Саїду; і ти не повинен стати прирученим символом або мучеником революції. Коли в кінці п’єси Саїд зникає назавжди (очевидно вбитий), саме мати знову із сильною тривогою і, як мені здається, огидою припускає, що товариші можуть примусити Саїда повернуться у пам’ятній революційній пісні.

Жене не бажає, аби смерть, яка чатує на нього та його персонажів і яка безсумнівно їх призове, втручалась, захоплювала чи серйозно змінювала будь-яку частину того всеохопного безладу, який в його творах представлений як дефлаґрація, яку він наділяє принциповою, навіть містичною важливістю. Вражаючим є присутність цього непохитно реліґійного переконання в серці до самого кінця. Диявольський він чи божественний, Абсолют для Жене неможливо осягнути ані в формі людської ідентичности, ані як персоніфіковане божество, але тільки як те, що після всього сказаного і зробленого не заспокоїться, не вбудується і не приручиться. Те, що така сила має якимось чином бути представлена і оберігатися людьми, які поглинаються нею, і водночас ризикувати розкритися і персоніфікуватися, є останнім, найбільш безкомпромісним парадоксом Жене. Навіть коли ми закриваємо книгу або виходимо з театру після закінчення спектаклю, його твір крім всього иншого вчить нас переривати пісню, ставити під сумнів послідовну розповідь і спогад, нехтувати естетичним досвідом, якому ми завдячуємо образами, до яких відчуваємо сильну прив’язаність. Ця така безособова та справжня філософська гідність, пов’язана союзом з такою гіркою людською чуттєвістю, — це те, що наділяє твори Жене тією притаманною тільки їм ноткою непримирення й напруги. Ні в якого иншого письменника кінця XX ст. великі загрози катастрофи і лірична ніжність емоційної відповіді на них не поєднуються з такою величчю і безстрашністю.

Примітки

[1] “Un rencontre avec Jean Genet”, Revue d’études palestiniennes 21 (Autumn 1986): 3-25.

[2] Jean Genet, Le captif amoureux (Paris: Gallimard, 1986), 122; The Prisoner of Love, переклад Барбари Брей (Hanover, N.H.: Wesleyan University Press, 1992), 88. Далі в тексті всі посилання на цей твір позначення як “LCA” у супроводі номера відповідної сторінки.

[3] Jean Genet, Les paravents (Décines: Barbezat, 1961), 130; The Screens, переклад Бернарда Фрехтмена (London: Faber, 1963), 153.

Переклад: Роман Піщалов
Джерело: Edward W. Said. On Late Style: Music and Literature against the Grain (New York: Vintage Books, 2007). Pp. 73-90.